Форма в модной фотографии
Одежда
становится тем общим языком, используя который люди определяют свое
поведение.
Люди одеваются и наблюдают, как одеты другие, держа в голове картинки
определенного стиля. Стиль придает одетому человеку современный вид — может
быть, не шикарный или совершенный, но естественный (Hollander 1978:311).
Коды одежды обусловлены историческими обстоятельствами: не существует
универсальных и неизменных стандартов внешности и способов ее восприятия. И
разница между тем, как одежда выглядит теперь, и тем, как она выглядела
раньше, наиболее отчетливо проявляется в изобразительном искусстве.
Как правило, в обыденной жизни внешний вид определяется эстетическими
предпочтениями, а не практическими нуждами. Мы одновременно являемся и
носителями одежды, и наблюдателями, изучающими, как одеваются другие. Даже в
тех случаях, когда практические соображения вполне определенно диктуют, как
следует одеться, стилистические факторы могут препятствовать этому.
Холландер приводит такой пример:
Первоначально отвороты на военной форме предназначались для того, чтобы
ее можно было запахнуть и утеплиться. Однако очень скоро они превратились в
декоративные полоски, которые отворачивались, чтобы продемонстрировать цвет
подкладки. Их все еще можно было застегнуть; но этого никогда не делали
(Hollander 1978:312).
Следовательно, одежду нужно интерпретировать не только в терминах ее
символического смысла, но и в терминах изменений ее конкретных элементов.
Только тогда, когда новый тип одежды совпадет с новым способом восприятия,
тот или иной стиль завоевывает публику. Если же они не совпадают, это
называется провалом модельера.
Всегда было модным копировать определенные элементы одежды, которые
оказывались в данный момент своевременными. Например, части армейской формы
в период войны или какие-то иностранные мотивы, когда общественное внимание
было привлечено к конкретным иностранцам. Но такого рода мимикрия происходит
только тогда, когда она приятна для глаза и смешивается с уже привычными
элементами одежды. Если бы блуза и шляпа в стиле Гарибальди в 1865 году или
жакет, как у генерала Эйзенхауэра в 1945 году, не гармонировали с наиболее
распространенными формами женской одежды того времени, они бы никогда не
вошли в моду, сколь бы ни были привлекательны эти герои для дам. Никто не
копировал мундир генерала Першинга в 1918 году, поскольку он не
соответствовал современным ему формам женской одежды (Hollander 1978:313).
Со временем отдельные элементы формы приобрели крайне специфический смысл и
стали вызывать эротические ассоциации. Можно сказать, что они начали жить
собственной жизнью: застегнутые доверху облегающие мундиры означали одно,
погоны — другое, брюки и высокие сапоги — третье и т. д. Убедиться в том,
какое влияние оказала военная форма на моду и на эстетику восприятия, можно,
изучая фотографии и кинофильмы.
Первый зарегистрированный случай использования фотографии для изображения
модной одежды относится к 1856 году, по-настоящему популярным это стало уже
в двадцатые годы XX столетия. На первых порах предпочтение фотографии
отдавалось из-за того, что она позволяла точно зафиксировать детали — в
отличие от рисунков, допускавших фантазию художников. Но фотографам быстро
надоело механически копировать оригинал, и пришло время разнообразных
экспериментов. Фотографы поняли, что роль женщины в обществе меняется, и
отказались от традиционного образа покорной женственности. Они быстро
усваивали новые технические достижения и находились под влиянием новых
течений в искусстве (кубизма, фавизма, сюрреализма), а также киноиндустрии.
Значительное влияние оказал Голливуд, пропагандировавший новые взгляды на
женственность и мужественность, происходящие социальные изменения, новую
моду и косметику, американскую культуру (в противоположность «другим»
культурам). В возникновении сюжетной фотографии проявилось и влияние
документалистики и социального реализма.
Свою роль сыграла Вторая мировая война. Возможно, это покажется странным, но
модные журналы подробно освещали ход войны. Это была не документалистика, а
какое-то сказочное описание тех безысходных дней. Война породила новые
представления о женственности и сместила границы существующих условностей.
Для модной фотографии это означало, что «женщина, будучи механической (а
значит, и воспроизводимой) реализацией мужских желаний, является всего лишь
пассивным объектом модной фотографии, цель которой — создать гламурный и
современный образ». К концу 1930-х годов техническая эстетика стала
приобретать зловещие черты:
Возникала некая пугающая, нечеловеческая сила, которая, вне всякого
сомнения, отождествлялась с грядущей войной (и это проявлялось в таких
понятиях, как «военная машина» или «военно-промышленный комплекс»). На
фотографиях 1940-х годов в модных журналах женщины рядом с автомобилем
выступают в роли солдат или медицинских сестер (Мопеега Laennec 1997:96).
Новый образ женственности был теперь неразрывно связан с военной тематикой,
техникой, фронтовыми мизансценами. Образ женщины в форме или мода,
сформированная под влиянием военной формы, стали общим местом. Например, на
обложке Vogue в марте 1940 года (канун падения Франции) была опубликована
пикантная и тревожная фотография Жана Паже с томной женщиной, одетой по
последней парижской моде. Она стоит на фоне серого дыма, а по бокам
маршируют два солдата. В номере за март 1949 года напечатана фотография
Сесила Бетона (Cecil Beaton) с женщиной в одежде, похожей на форменную; в
номере от 1 августа 1943 года есть фотография Хорста с женщиной в шинели;
фото Джона Роулинга (John Rowling) изображает женщину в деловом костюме,
которая «тревожится» о войне и своем муже; обложки Роулинга и Эдварда
Штайхена (Edward Steichen) изображают женщину, держащую глобус, — намек на
театры военных действий (ноябрь и февраль 1940 года); на пророческой
фотографии Тони Фриссела изображена женщина в форме, держащая обезьяну, тоже
одетую в коричневую форму (март 1940 года); на фотографиях Ирвинга Пенна (Irwing
Penn ) и Хорста — женщина в сером костюме, похожем на форму (ноябрь 1944
года и август 1942 года).
Культура моды была связана со спорами (явными или неявными) о женственности,
но доминантная эстетика определялась «точкой зрения мужчины, подглядывающего
в замочную скважину».
После Второй мировой войны обложки журналов и модная фотография обратились к
более привычной стилистике. Женщины возвращались к домашнему очагу, детям,
стараясь забыть о тех испытаниях, которые они перенесли во время войны.
Развитие модной фотографии концентрировалось вокруг гламурных элегантных
образов, потребительских ценностей. Но модная фотография не прекращала поиск
образов, насыщенных «экзотикой, драматизмом, блеском и своеобразием».
Формирование жанра происходило под влиянием различных эстетических форм.
Культ Голливуда порождал новые ролевые модели. С кинозвездами соперничали
популярные эстрадные исполнители. Все это происходило в условиях холодной
войны, и военная тема продолжала оказывать влияние на развитие моды, нарушая
представления об удобстве. Одним из проявлений изменений формы был костюм
сафари — куртка с брюками или шортами, сделанные из легкого хлопка, обычно
бежевые или цвета хаки, с карманами на пуговицах, узкими лацканами и
складками. Костюм стал популярен в тропических странах и превратился в новую
форменную одежду административных работников. Он был практичен, подходил к
соответствующим климатическим условиям, был стильным и выглядел «по-западному».
Фотограф Норман Пар-кинсон снял на Багамах фотомодель в костюме сафари для
июльского номера Vogue в 1959 году.
Основные потрясения произошли в 1960-е годы. Модные фотографы, в числе
которых были Ричард Аведон, лорд Патрик Личфилд, Дейвид Бейли, Теренс
Донован и Брайан Даффи, отбросили все условности и шокировали журналы,
модели и самих себя. Законы модной фотографии (за которой только недавно
признали право на собственную эстетику) были «переписаны» самым радикальным
образом. Модные фотографы стали звездами и антигероями, модная фотография
превратилась в символ борьбы с истеблишментом. На смену искусству высокой
моды пришла мода с улицы, возникшая в условиях активного образа жизни и
радикальных политических взглядов. Возник новый эстетический союз между
модной фотографией, поп-музыкой и радикальным кинематографом. Форма и
военная одежда образовывали идеальную систему образов для нарождающейся
молодежной контркультуры и стали символом бунта против устоев. Огромную
популярность приобретала одежда членов групп сопротивления. Достаточно
привести примеры берета и банданы Че Гевары, красные шарфы палестинцев или
черные береты и темные очки, которые предпочитали «Черные пантеры» в
Соединенных Штатах и Ирландская республиканская армия. Униформа радикальных
движений быстро превращалась в норму молодежной моды.
c. 161-166
