Трансгрессивное восприятие формы в современной культуре
Большинство
примеров трансгрессивного использования формы в культуре — это отрицание
общественных правил и условностей. Сюда относятся популярные пародии на
военных в стиле кэмп*, использование школьной формы в качестве
порнографических костюмов, склонность к кожаным изделиям (ремням, сапогам,
хлыстам) в садомазохистских представлениях и к элементам одежды служанок в
порнографии и проституции. Наконец, следует вспомнить долгую историю
использования деталей церковного платья в непристойных представлениях.
Примеры можно найти и в «приличных» сторонах жизни. Трансгрессивная функция
формы проявляется в школах, армии, на праздниках и карнавалах, в театре.
Более того, возникает привыкание к трансгрессии, даже если нарушаются
привычные этические нормы.
----------------------------
* Стиль кэмп — разновидность китча, возник как часть массовой культуры в
1960-е гг. и стал очень популярным в 1980-е.
Сьюзен Зонтаг.
Кэмп и сексуальность
Другая сторона трансгрессии как противоположности дисциплины — это ее
использование в радикальных движениях, которые бросают открытый вызов
правилам и нормам. Это наблюдается во многих культурных сферах -поп-музыке,
авангардном искусстве, субкультурах и в повседневных правилах ношения
одежды.
История музыкальной поп-культуры тесно связана с историей формы. В 1940-е
годы был моден костюм «зут»*, который отождествлялся с гангстерами. Этот же
костюм был одеждой чернокожих музыкантов из радикальных ночных клубов. Мода
на него сохранилась надолго. «Хулиганский стиль - длинные пиджаки,
мешковатые брюки с подтяжками - был естествен для бунтующих рокеров и
ассоциировался с 1980-ми годами - группой Kid Creole and the Coconuts,
песней Blue Rondo a la Turk» (Sims 1999:18). Костюмы «зут» повлияли на стиль
сценической одежды исполнителей поп-музыки, некоторые из которых избрали
классический костюм95. То, что начиналось как одежда чернокожих музыкантов,
быстро превратилось в норму мейнстрима. На протяжении 1950-х годов и вплоть
до начала 1960-х музыканты легко опознавались по их официальной и
неофициальной «форме». Достаточно вспомнить The Righteous Brothers, The
Temptation, Литтл Ричарда, Джерри Ли Льюиса, Сэма Кука, Билла Хейли с The
Comets, Чака Берри, Билли Джей Крамера с The Dakotas. Группа The Supremes
определила стиль формы для певиц.
Одним из скандально известных исполнителей был Либераче**, который одевался
в блестящие парчовые пиджаки и «золотые» комбинезоны. Это было его
сценической квазиформой. Она послужила образцом для последующих исполнителей
— например, Элвиса Пресли (в его поздние годы) и Питера Аллена***. Когда в
1960-е годы начала развиваться поп- и рок-культура, роль квази-формы в языке
радикализма усилилась. Квазиформа стала эффективным инструментом
формирования образа, взаимного узнавания и идентификации с аудиторией, а
также комментирования социальных явлений и привлечения внимания прессы и
публики. Важнейшие представители этой культуры, участники группы Beatles
вначале одевались «как все» — в черные кожаные костюмы, но позднее по
рекомендации своего менеджера Брайана Эпстайна переоделись в пиджаки без
воротников и брюки с раструбами.
--------------------------
* Костюм фасона «зут» (zoot) — двубортный пиджак с широкими плечами и
мешковатые брюки на подтяжках, с узкими отворотами внизу. Дополнялся
широкополой шляпой, карманными часами на длинной цепочке.
** Либераче (Wladziu Valentino Liberace), 1919-1987 - американский певец,
киноактер, эстрадный артист.
*** Питер Аллен (Peter Allen Woolnough), 1944-1992 - австралийский автор и
исполнитель песен.
Игра с одеждой стала ключевой чертой поп-музыки. Между некоторыми группами
разворачивалась ожесточенная борьба за влияние. Например, Франк Заппа
соперничал и с Джими Хендриксом и с Beatles. Так, он спародировал обложку
одного из альбомов Beatles, заменив битловскую военную форму на костюмы
трансвеститов, а цветы — на морковь и кусочки арбуза. Хендрикс, по-видимому,
стал использовать военную форму на своих публичных выступлениях после того,
как у Заппы артисты, одетые в форму моряков, изобразили сцену убийства.
Почувствовав разочарованность американской молодежи в политике, Хендрикс
понял, насколько выигрышным окажется неуважительное использование
американской военной формы, и «стал олицетворением поколения 1960-х,
восставшего против истеблишмента и войны во Вьетнаме».
1960-е годы ознаменовались неистовым радикализмом в одежде и стиле жизни
вообще. Это сопровождалось развитием молодежной культуры, подпитываемой
поп-музыкой, в которой все большее число исполнителей избирали форму в
качестве сценической одежды. На обложке альбома Beatles Sergeant Pepper's
Lonely Hearts Club Band музыканты одеты в военную форму XVIII столетия.
Джими Хендрикс носил пиджак конфедератов и другие детали военной формы.
Однако чаще Джими Хендрикс носил психоделические пиджаки в стиле flower
power, а позже добавил к этому наряду форму и прическу в стиле «афро». Пит
Тауншенд из группы The Who выступал в костюме, сшитом из британского флага,
что вызвало много споров. Мик Джаггер сочинил пародию на Пита Тауншенда
(песня Get Off My Cloud, 1965 г.). Тем не менее британский флаг стал
символом группы и сопровождал ее во всех турне. Когда один из музыкантов,
Джон Энтуисл (John Entwistle), скоропостижно умер в 2002 году, над входом в
зал, где должен был состояться концерт (Hard Rock Casino в Лас Вегасе),
повесили британский флаг. Реквизитом группы Public Enemy служил арктический
костюм солдат НАТО. Существует множество других примеров: группа The Kinks с
их квазиформой в виде пиджаков ручной вязки, отороченных мехом, Duran Duran
в военной форме, группа New Order в форме Третьего рейха и т. д. Некоторые
группы надевали пародийные версии школьной формы: Ангус Янг из ACDC, Крисси
Хинд из The Pretenders и т. д. Школьная форма широко использовалась
японскими поп-группами — например, Yellow Magic Orchestra.
Статистика продаж показывает, что увлечение формой было характернейшей
чертой Лондона времен «веселых шестидесятых». Возможно, самым ярким
проявлением этой тенденции был знаменитый магазин / was Lord Kitchener's
Valet («Я был слугой лорда Китченера») на Кар-наби-стрит, в котором
торговали крайне специфическими товарами. Витрина и стены магазина были
покрыты многочисленными изображениями лорда в военной форме. Здесь можно
было купить предметы, принадлежавшие нацистам, различный хлам, украшенный
британскими флагами, ордена и медали времен Второй мировой войны и
разнообразную военную амуницию (шинели, ремни, мундиры, каски и т. д.).
Самым популярным товаром был плакат с изображением лорда Китченера и словами
«Ты нужен твоей стране», который украшал комнаты многих молодых людей.
Существовало множество других магазинов: Lord John, Mr Fish, John Stephen,
His Cloths, Male Wl, Mod Male, Just Men, Domino Male (для мужчин) и Bazaar,
Biba, His & Hers, Gear, Bird Cage, Kleptomania, Pop (для дам). Хотя не все
они располагались на Карнаби-стрит, именно эта улица стала символом «веселых
шестидесятых» и источником новых веяний в поп-культуре. Помимо всего
прочего, эти бутики полностью меняли привычные представления об одежде,
цветах, тендерных ролях. Они сотрясали основы, нарушали правила и
становились пародией на прежде ценившиеся культурные образцы.
Одной из постоянно повторяющихся тем того периода был вызов традиционным
гендерным ролям и сексуальным условностям. Мало того, что модных поп-звезд
осуждали за женоподобный вид или гомосексуальность; сами эти звезды часто
посмеивались над консервативными ценностями, предпочитая наряды в стиле «унисекс»
или одежду противоположного пола. Напомним известный случай с Миком
Джаггером: 5 июля 1969 года в Гайд-парке состоялся концерт в память Брайана
Джонса, который за два дня до того утонул при загадочных обстоятельствах.
Джаггер надел поверх брюк полупрозрачный китель. В отличии от двух других
заказчиков этой модели, основанной на форме греческой национальной гвардии,
Джаггер от нее не отказался, что было отмечено газетами во всем мире.
Историк рок-музыки Джошуа Симз пишет:
Одетый в то, что выглядело как белое муаровое мини-платье с ярко
накрашенными губами и чисто вымытыми волосами, спадавшими на плечи, Джаггер
устроил беспрецедентно двусмысленное в сексуальном отношении представление.
Эту тему он потом успешно развил в фильме Performance, а также на сцене в
последующие двадцать лет (Sims 1999:116).
В колонке, посвященной моде, популярная газета News of the World писала, что
«короткий сиреневый камзол выглядел, как приятное цветное пятно, платье
Джаггера "с застежкой доверху было свежим и крутым» (
www.rollingstones.cwc.net/1969.htm ). Сам Джаггер был удивлен, что
этот костюм был воспринят как «смешной, необычной — вроде блузки с оборками
на бедрах». Но, поняв, сколь важна роль сценической одежды для
рок-музыканта, быстро этим воспользовался. Как пишет Симз:
Хотя переодевания Джаггера не оказали прямого влияния на уличную моду,
они, несомненно, способствовали утверждению стиля «унисекс». Однако другие
рок-звезды мужского пола очень быстро оценили преимущества этих «опасных»
переодеваний (Sims 1999:116).
Джаггер быстро понял, сколь важно выбрать правильный «сценический костюм»,
чтобы завоевать «авторитет на сцене»:
Джаггер сказал, что одежда стала неотъемлемой составляющей его концертов.
«Чтобы утвердиться на сцене, нужно создать собственный сценический образ.
Даже простые брюки, в которых выходишь на сцену, становятся частью этого
образа; если ты одеваешься как-то не так, у тебя возникают проблемы. Одежда
важна. Гитарист думает только о том, что он играет, а у ведущего певца
отношение иное» (Parker 2003).
Он тратил много времени на заказ одежды, пробуя разные наряды и в различных
сочетаниях, предпочитая эластичные и яркие материалы с кристаллами,
отражающими свет. Впрочем, как замечает его стилист,
так или иначе, все сводится к брюкам. Джаггер считал, что сценические
брюки должны быть свободными, чтобы давать возможность двигаться на сцене
как тинэйджер, но в то же время они должны быть идеально скроены. «Брюки
носишь больше любой другой одежды, — говорил он, — и они должны держать
форму. А эластичная ткань становится мешковатой. Вокруг задницы и в других
местах она всюду вытягивается» (Parker 2003).
«Зацикленность» Джаггера на сценической одежде объясняется влиянием первого
менеджера Rolling Stones, Эндрю Олдхэма, «фанатика одежды», который был
автором раннего сценического образа музыкантов группы:
В 60-е годы Джаггер носил костюмы с узкими галстуками (недолго), потом —
сверхмодные рубашки с вельветовыми пиджаками, потом — шарфы и чертовы
оборки, шляпу дядюшки Сэма и черную футболку (на концерте в Альтамонте, штат
Калифорния). Затем, в период увлечения гей-культурой, Джаггер облачался в
вышитые и незастегнутые брюки работы Осей Кларка* или обтягивающие бриджи на
шнуровке (Parker 2003).
«Мик Джаггер стал клиентом Осей Кларка в конце шестидесятых. Кларк сделал
для него несколько сценических костюмов, как, например, «змеиный» облегающий
костюм для турне Rolling Stones в 1973 году. Он был скроен так, чтобы его
можно было расстегнуть во время концерта»:
www.vam.ac.uk/vastatic/microsites/1250_ossieclark/designs/clients205
Осей Кларк (Raymond «Ossie» Clark), 1942-1996 - английский дизайнер, одна из
центральных фигур в моде «веселых шестидесятых».
Одной из ярких черт рок-культуры является смена костюмов во время концерта:
Возможно, во время всемирных гастролей 2002—2003 годов Джаггер выйдет на
сцену в пальто длиной три четверти, а потом, исполняя первые песни, устроит
стриптиз. Позже он переоденется в цветастый пиджак. Это будет спектакль с
переодеванием. Джаггер и его стилист считают это важной частью концерта (Parker
2003).
«Наряд Джаггера был сшит из кусков нескольких десятков старых джинсов, кожи,
клочков шелка с изображениями предыдущих концертов. Он был настоящей
историей Rolling Stones» (Parker 2003).
Дэвид Боуи относился к тем артистам, которые предпочитали мужское платье,
но, и изобретя нового персонажа — Зигги Стардаст (Ziggy Stardust)*, — он тем
самым поднял искусство конструирования сценической внешности на
принципиально новую высоту.
-------------------------------
* Зигги Стардаст — герой концептуального альбома Дэвида Боуи The Rise and
Fail of Ziggy Stardust and the Spiders from Меи (1972 г.), марсианин,
прилетевший на Землю, сексуально неразборчивый рок-музыкант.
Мадонна, следуя примеру музыкантов Rolling Stones, Боуи и других, также
неоднократно меняла свой сценический облик — используя военную форму,
полосатые костюмы, атрибуты «властной женщины» или образ ковбоя. Характерной
чертой ее образа стало «соединение религиозной и эротической тем», что было
выражением противоречий между ее католическим воспитанием и желанием
шокировать публику. В мировом турне в 1990 году она обыгрывала хасидские и
католические образы, танцуя в длинном черном кафтане при свете «церковных»
ритуальных свечей. Во время других гастролей она надевала корсет и
конический лифчик работы Жана-Поля Готье, которые «спасли ее карьеру».
Выбор специфического образа — или постоянная смена образов — стал
неотъемлемой частью сценической жизни поп и рок-звезд. Некоторые артисты
избрали типичные «классовые» одежды — например, Синди Лаупер, играющая роль
дворника, или Джимми Барнз из группы Cold Chisel в типичной «форме»
австралийского рабочего — фуфайке и джинсах. Над созданием своего образа
много работал и Майкл Джексон, «ловко манипулируя тендерным языком сцены» и
создав запоминающуюся публике маску: «его фирменные белые носки,
единственная перчатка, сверкающий наряд легко узнаются и служат примером для
подражания»104. На фотографии, сделанной Анни Лейбовиц* для журнала Vanity
Fair, Джексон изображен в форме с эполетами, золотыми галунами, черном фраке
с красными обшлагами — костюме, одновременно напоминающем одежду какой-то
мифической европейской династии и наряд матадора.
------------------------------
* Анни Лейбовиц (Anna-Lou «Annie» Leibovitz), p. 1949 — американский
фотограф-портретист.
По мере того как поп и рок-музыка становились мейнстримом и теряли свой
радикализм, образ многих артистов превращался в рыночный товар. В то же
время новое поколение музыкантов восстало против квазиформы, присущей
музыкальной культуре 1960-х. Глэм-рок*, представителем которого был Фредди
Меркьюри, породил новые сценические образы. Внутри таких музыкальных
течений, как панк, «хеви метал», грандж, зародились новые подходы к
сценической одежде, борющиеся с традиционными. В качестве примеров можно
привести Джонни Роттена, музыкантов The Sex Pistols, Курта Кобейна, Боя
Джорджа и Culture Club, Siouxsie Sioux, Элис Купер и других. Панк — один из
примеров нового, «неуважительного» подхода к сценическому платью: «Форма
панков в 70-е годы стала анархической смесью резины, латекса, винила и кожи
— плюс английские булавки». Эта атрибутика продавалась в бутиках — таких,
как Sex и панк-шоп Малькольма Макларена и Вивьен Вествуд на Кингз-Роуд в
Челси. На этом фоне обыкновенная форма теряла свою привлекательность.
---------------------------------
* Глэм-рок (glam rock) появился в начале 1970-х гг., исполнителей отличают
обильный грим, вычурная одежда, подчеркнуто манерное поведение.
В то же время исполнители рэпа и хип-хопа создавали новую форму, подчеркивая
дух радикализма и протеста в рамках негритянской субкультуры. Новая форма
появилась под влиянием одежды негритянских кварталов и представляла собой
яркие мешковатые брюки, толстые куртки, темные очки, специфические головные
уборы (кепки, платки, береты, шляпы), кеды и огромное количество золотых
украшений. Хотя эта одежда иногда вызывала споры, она быстро превратилась из
наряда поп-музыкантов в общеупотребимую городскую квазиформу.
В 1977 году появилась группа, которая придавала форме особенное значение, —
Village People. Музыканты группы олицетворяли образ Гринвич-Вилледж для
представителей различных слоев американского общества. Группа была
выразителем «гомосексуальных стереотипов, клонов или объектов желания, к
которым относились: ковбой, солдат, байкер, рабочий-строитель, американский
индеец, полицейский на велосипеде». Это совпало с «периодом клонов» в
американском гомосексуальном движении, когда мужчины «принимали типичные
образы американской мужественности — ковбоя, лесоруба, строителя... и
переселялись в большие города, где гомосексуалисты могли жить, не скрываясь»
(Cole 2002b). Выбор формы играл стратегическую роль в усилиях группы
привлечь внимание «гомосексуально ориентированной» публики. Их песни («MachoMan»,
«YMCA», «Hot Сор» и другие) служили одами мужской дружбе, колоритные костюмы
нравились зрителям — поначалу в основном женщинам. В 1980 году их работы
легли в основу крайне популярного музыкального фильма Саn't Stop the Music.
На первых порах группа выглядела вполне невинно («легкая и уютная», как
вспоминает моя подруга, которую мать в двенадцатилетнем возрасте взяла на
концерт), что позволило им продать невероятное количество пластинок — 65
миллионов. Но постепенно Village People становились главной группой в
субкультуре гомосексуалистов, трансвеститов и транссексуалов:
Village People— по-видимому, самая известная современная трансвеститская
группа. Тем не менее в период их расцвета их сексуальная ориентация не была
заметна массовой публике. Известная гомофобка Анита Брайант* была счастлива
появиться с ними в шоу Джонни Карсона** (Healey 1994:89—90).
Популярная музыка — и рок в особенности — избрала форму в качестве
нормативной сценической одежды, и это оказало огромное влияние на моду. Как
замечает Гарбер,
короткая стрижка, мужские костюмы, худощавость — характерные черты не
только таких «переодевающихся» актеров, как Энни Леннокс*** или Мадонна, но
присущи моде вообще, начиная с шестидесятых годов (Garber 1992:136).
---------------------------------
* Анита Брайант (Anita Jane Bryant), p. 1940 — американская певица,
телезвезда.
** Джонни Карсон (John William «Johnny» Carson), 1925—2005 — американский
телеведущий, актер, писатель. Стал знаменит благодаря телешоу The Tonight
Show Starring Johnny Carson на канале NBC.
*** Энни Леннокс (Annie Lennox), p. 1954 — шотландская вока-листка,
обладательница Оскара, Грэмми и семи Brit Awards.
с. 179-189
